direttore Paolo Di Maira

GRANADA/Se Lara ha il trucco anni '60

di Magdalen Nabb


Come nasce il progetto di adattamento di un romanzo? Chi è responsabile per la scelta originale? Non c’è una regola ssa. Direi che sono tre i punti di partenza più comuni. Il progetto può partire dall’amore che uno scrittore ha per un libro. Un esempio potrebbe essere “e Hunchback of Notre Dame”, suggeritoci da Matthew Graham, uno scrittore che ha scritto testi originali per noi e del cui giudizio ci diamo. Può anche darsi che sia uno scrittore specializzato in adattamenti ad avviare il processo. Il più famoso fra questi è Andrew Davis, ed è stata sua l’iniziativa che recentemente ci ha spinti a produrre “Bleak House”, tratto dal romanzo di Charles Dickens. Altre volte è un regista conosciuto che ha una passione particolare per un libro e di conseguenza viene da noi con un progetto. E’ il caso dell’adattamento di “Cocaine Nights” di J.G. Ballard, l’autore di “Empire of the Sun” diretto da Spielberg. La terza possibilità  è che l’iniziativa nasca in casa. Un esempio: è stata mia l’idea di fare “e Forsyte Saga” di John Gallsworthy , nel 2002. Non cercate di comprare i diritti dei Bestseller? Questo mai e poi mai. Libri del genere sono al di sopra delle nostre possibilità  economiche. I diritti dei Bestseller, del mass market, sono per Hollywood. Non ci interessano i libri che sono bestseller, i bestseller noi li creiamo. Ciò vuole dire che un adattamento per la tv inuisce fortemente sulle vendite di un libro? Sì, certo, in modo massiccio. E questo vale sia per un libro nuovo o recente che per un libro classico che nessuno legge più da generazioni. Una volta individuato un libro, quali sono i passi successivi? Dobbiamo chiederci se il pubblico riconosce almeno un elemento del progetto. Può essere il nome dell’autore, il titolo del libro, il nome del protagonista. Per esempio, uno che non ha mai letto una riga di Conan Doyle può conoscere Sherlock Holmes, e chi non sa chi è Victor Hugo e non sa niente di Quasimodo, conosce il titolo del libro, “e Hunchback of Notre Dame” e, probabilmente, gli è familiare l’icona del gobbo che dondola sui tetti di Parigi del vecchio lm in bianco e nero. Può darsi che sia l’autore che il titolo siano conosciuti da tutti, anche se nessuno legge più il libro o il testo teatrale. Tutti conoscono, più o meno, la storia di Romeo e Giulietta e il nome di William Shakespeare, per cui si va sul sicuro e non bisogna preoccuparsi che il pubblico televisivo abbia letto o meno il testo o visto la piece a teatro. E non stupisce che, da un’indagine fatta all’incirca tre anni fa, William Shakespeare sia risultato lo “sceneggiatore” più usato a Hollywood. A questo punto dobbiamo pensare al mercato. Questi sono progetti grandi e costosi, per cui dobbiamo stabilire in partenza chi saranno i compratori del prodotto nito. L’America è sempre un cliente importante. Non sono, però, i canali commerciali che comprano, ma quelli pubblici. E come vengono nanziati questi prodotti costosi? Spesso si deve lavorare in co-produzione. Lavoriamo molto con l’Australia. Prima di cominciare a cercare un nanziamento, però, dobbiamo acquisire i diritti. Come funziona? Prima di tutto, dobbiamo prendere un’opzione, il che vuol dire che paghiamo una certa cifra per bloccare i diritti per due anni. Questo ci dà  tempo per cercare il nanziamento necessario. Una volta trovati i soldi, andiamo al contratto per i diritti internazionali. Con questo abbiamo i diritti esclusivi per il periodo della licenza stipulato sul contratto, di norma per sette anni. A quel punto possiamo cominciare a lavorare. Quali problemi presenta l’adattamento di un’opera letteraria? Quello che funziona sulla pagina non sempre funziona sullo schermo. La cosa più ovvia è che i romanzi classici “”prendiamo come esempio quelli di Charles Dickenssono lunghi. Erano scritti appositamente per essere pubblicati a puntate ed ogni puntata doveva essere lunga per soddisfare editore e lettori, piena di nuovi personaggi e piccoli diversivi. Per un lm è impossibile. Ci vorrebbe un lm di una durata impensabile. Già  tagliando materiale estraneo alla storia è facile nire con sei puntate di un’ora e mezza ciascuna. Comunque, sullo schermo guadagniamo anche, sostituendo tante pagine di descrizione con una semplice immagine. Con i libri classici cerchiamo di tagliare dove è necessario, rispettando al massimo l’opera letteraria. Nel caso di un adattamento da un’opera di Dickens l’autore non può protestare. Ma quando l’autore è vivo? Capita che l’autore faccia anche da sceneggiatore. L’ha fatto John Le Carrè, per esempio, e l’ha fatto bene. In linea di massima, però, direi che non è una buona idea. Mi sembra inevitabile che all’autore dia fastidio vedere il suo libro maneggiato. Quelli intelligenti “prendono i soldi e scappano”. Saranno poi i lettori ad apprezzare il libro originale, ed è questo che conta. Oltre al rispetto per l’opera letteraria, quali altri problemi ci sono? Dobbiamo tenere conto del nostro pubblico. Ognuno arriva a guardare il film portandosi dietro tutto il suo bagaglio culturale. Se hanno già  letto il libro avranno già  in testa un’immagine del protagonista, che non corrisponde necessariamente alle descrizioni dell’autore. E’ un’immagine fatta su misura del lettore e guai a chi la tocca. Se noi seguiamo fedelmente la descrizione dell’autore ci salviamo moralmente ma lo spettatore non ci perdona lo stesso. Per questo non c’è rimedio. Possiamo solo subire la critica. Spesso però “” nel caso di un libro classico- non dobbiamo solo combattere contro l’immagine creata dal lettore, ma contro quella impressa da un adattamento fatto nel passato. I classici vanno continuamente rivisti, in parte perché certi aspetti appaiono più rilevanti in determinati periodi,e in parte perché, con i film in costume, per quanto si cerchi di essere precisi nel ricreare lo stile dell’epoca, dopo dieci, undici anni risulta evidente qual è il periodo in cui il film è stato girato. Granada di recente ha fatto un film tv dal romanzo “Doctor Zhivago”. Il film di David Lean era ed è meraviglioso, ma guardando oggi la pettinatura e il trucco di Julie Christie non ricordiamo il 1917 ma il 1965. Ma la gente è rimasta attaccata all’immagine creata da Lean, sia di Lara che di Zhivago e, senza rivedere il film, non può rendersi conto di come oggi stoni quel trucco anni sessanta. Poi, nel 2003, c’è stata una nuova versione di Poirot di Agatha Christie (Fox Crime e Hallmark) e quasi tutti gli spettatori, prima di vedere David Suchet nel ruolo dell’investigatore, avevano già  visto un’altra versione e magari erano affezionati ad un altro attore. E a lei è successo di dover combattere contro un’immagine precostituita? Sì, certo. Quando ho prodotto “The Forsyte saga” avevo un problema di questo genere. Forsyte era la prima grande produzione di questo tipo fatta dalla BBC. Allora esistevano solo due canali televisivi e l’intero paese seguiva questa storia col fiato sospeso. Tutti ne parlavano e chi non possedeva un televisore andava a casa di chi ce l’aveva. Può immaginare, allora, quanto fosse problematico trovare i protagonisti. Le sue scelte sono state criticate? Naturalmente. Però, come può immaginare, solo da chi ha una certa età  e ha visto la versione fatta dalla BBC. Non stavano ricordando solo una bella produzione, ma anche la loro gioventù e l’atmosfera eccitante di questa novità , un bellissimo film in costume a colori. E’ molto più facile, allora, fare qualcosa mai realizzata prima, e magari senza un libro di mezzo, “The Queen”, ad esempio? Crede? Guardi, che per “The Queen” il libro c’era , e più di uno. Libri che condizionavano il film molto più pesantemente di un romanzo di Dickens o di un dramma di Shakespeare. Erano i libri di storia e gli archivi della famiglia reale, senza contare la stampa e la televisione. Eravamo sotto osservazione da parte del “Palazzo”: sul set c’erano addirittura una decina di avvocati. Intende dire che è stato più difficile? Molto più difficile. Un campo minato. La nostra responsabile degli archivi, Kerry Gill Pryde, ha potuto accedere agli archivi di Palazzo, ma i problemi erano più complessi. I materiali d’archivio potevano coinvolgere persone al di fuori della famiglia reale, che avrebbero potuto scatenare gli avvocati. Gli dovevamo chiedere il permesso quindi, e non sempre ci veniva accordato. Poi c’era il grosso problema dell’immagine: le facce dei reali sono conosciute in tutto il mondo e quella della Regina si può definire un’icona. L’abbiamo davanti agli occhi il giorno prima di vedere il film e il giorno dopo. Ci è voluto coraggio per fare il film, allora? Molto. Da parte nostra ma anche da parte della bravissima Helen Mirren.


Cinema&Video International    11/12-2006

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