di Anna Pomara

Scorrendo la filmografi a di Paolo e Vittorio Taviani non si può non notare un raro, quanto perfetto equilibrio tra soggetti originali e soggetti d’ispirazione letteraria.
Su diciotto film finora realizzati, nove sono infatti tratti da racconti o romanzi.
Da “San Michele aveva un gallo”, tratto da “Il divino e l’umano” di Tolstoj, fino ad arrivare a “La Masseria delle Allodole”, dall’omonimo romanzo di Antonia Arslan.
Passando per “Padre Padrone”, dall’autobiografi a del pastore-scrittore Gavino Ledda; “Kaos” e “Tu ridi”, entrambi frutto di riadattamenti da Pirandello; “Il sole anche di notte” e “Le affinità  elettive” “” il primo tratto dal racconto “Padre Sergio” di Tolstoj, il secondo dal classico di Goethe -.
Senza tralasciare “Resurrezione” e “Luisa Sanfelice”, entrambi concepiti per il piccolo schermo ed ispirati, rispettivamente, ancora a Tolstoj e Alexandre Dumas padre.
Questo rapporto così fecondo, tuttavia, si è inaugurato solo undici anni dopo “Un uomo da bruciare”, il film d’esordio del 1962.
Di questo e di tanto altro ci hanno riferito i fratelli Taviani, reduci dalle celebrazioni tenutesi a Cannes per i 30 anni dalla Palma d’Oro di “Padre Padrone”.

“San Michele aveva un gallo” (1973) è il vostro quinto film, il primo che non si affida ad un soggetto originale. Cosa vi ha spinto, proprio in quel momento, a rivolgervi alla letteratura? “San Michele aveva un gallo” nasce da un evento contingente.
Tullio Kezich, che all’epoca curava per la Rai una sezione dedicata alla produzione di film per la televisione, dal titolo “Tratti da opere letterarie”, ci chiese di buttare giù un progetto.
In origine proponemmo “Berecche e la guerra”, un racconto lungo, molto bello, di Pirandello, al quale da tanto tempo pensavamo per un film.
Ci lavorammo, ma presto scoprimmo che i soldi a disposizione erano davvero pochi.
A quel punto Tullio ci chiese se avevamo un’ idea alternativa. Pensammo allora a ” Il divino e l’umano” di Tolstoj: un’opera a noi cara, anch’essa nei nostri pensieri per un possibile film.
Avevamo tuttavia delle perplessità : ci chiedevamo infatti quanto la televisione potesse amare un film che per almeno mezz’ora si sarebbe svolto dentro una cella, senza mai uscirne, nemmeno attraverso dei flashback!
Scrivemmo comunque un trattamento e poi una sceneggiatura. Girammo il film in tre settimane e mezzo, con una troupe minima e con soli 14 mila metri di pellicola.
Sul set vigeva l’imperativo: “Buona la prima!”. In fondo “” ci dicemmo “” siamo nelle stesse condizioni del nostro protagonista: così come Giulio Maineri, confinato all’interno di una cella angusta, nell’atto di resistere, ricorre al massimo spiegamento della sua fantasia, altrettanto noi, “costretti” da limiti di natura economica, dobbiamo scatenare al massimo la nostra immaginazione, farla vivere come fosse vita palpitante e vissuta.
Il film, una volta pronto, sarebbe dovuto andare in onda.
Lo richiese però il Festival di Venezia, a quel tempo nella fase della “contestazione”, e lì ebbe un successo straordinario, inaspettato, in particolare tra i giovani.

L’adattamento cinematografico non rispecchia una totale fedeltà  al testo. Al contrario il film sembra scegliere cosa rappresentare, secondo una interpretazione libera e ragionata.
Scegliemmo solo una piccola parte del racconto, mantenendo allo stesso tempo l’idea tolstoiana di fondo, ovvero la vicenda di un uomo che, segregato in una cella, decide di non abbattersi, ma di aggrapparsi alla propria volontà  e alla fantasia.
Un critico scrisse bene, riferendosi al nostro film e parafrasando il titolo dell’opera: “Il politico e l’umano”.
Ebbene, come in Tolstoj lo sfondo religioso, sempre presente, si sublima in “fatto poetico”, allo stesso modo nei nostri film la politica deve essere intesa come interrogazione di se stessi, della vita, della storia. In quegli anni desideravamo conoscere cosa avveniva tra i giovani, ma anche investigare le generazioni mature.
I quesiti che ci ponevamo erano innanzitutto umani, prima che politici. Nell’opera di Tolstoj ritrovammo le nostre ansie, le nostre fantasie, la nostra voglia di raccontare.
Da lì nacque ladecisione di prenderne una parte, di portarla a casa nostra, nella nostra Italia e di rifarci a quelle storie di anarchia che tanto ci appassionavano e che con il ’68 erano tornate attuali.

La letteratura come tappa di un processo tutto interiore di metabolizzazione e di rinnovata creatività .
Crediamo che l’amore per talune opere nasca dal fatto di sentirle vicine, dal riconoscerle come parte di noi.
Quelle opere lavorano nel nostro intimo, ci aiutano ad esprimere noi stessi.
E’ una collaborazione nel tempo e nello spazio, che non si esaurisce nella pura citazione.
Al contrario, tale collaborazione ci aiuta a liberare, in quel particolare momento della nostra vita, ansie, visioni e tutto un universo interiore che altrimenti lasceremmo compressi, e come tali inespressi.
Ogni stagione ha le sue domande.
Ci siamo resi conto, e poi ce lo hanno fatto notare anche altri, che i nostri film rappresentano davvero certe nostre tappe esistenziali, che a loro volta ricalcano tappe che appartengono un po’ a tutta la collettività , in questi ultimi cinquanta anni.

A quale tappa della vostra vita corrisponde “Padre Padrone”? Com’è nata l’idea del film?
Padre Padrone non nasce dal libro di Ledda.
L’idea ci venne da un articolo che leggemmo su un giornale, dove si parlava di un giovane pastore analfabeta divenuto nel giro di pochi anni professore di glottologia.
La notizia, naturalmente, si riferiva all’autobiografia che aveva scritto. Ma noi cominciammo a lavorare già  su questa notizia.
Ci colpì come questo pastore avesse sentito urgente il bisogno di comunicare, di rompere il cerchio della solitudine.
In fondo anche noi, figli della borghesia, destinati a diventare avvocati, decidemmo di trovare il nostro linguaggio, che non era quello della legge, per esprimere la nostra verità .
A quel punto prendemmo in mano il libro.
Con l’idea di farlo nostro.
Lo comunicammo a Gavino che si disse d’accordo.
Lo andammo anche a trovare, camminammo a lungo per le sue campagne, parlammo di noi, delle nostre vite, ma mai del film.
Un giorno, nella sua camera, notammo su un tavolo alcuni fogli.
Gavino si sbrigò a coprirli con un asciugamano.
Disse: “Come io non vengo a vedere ciò che fate, così voi non potete vedere i miei appunti!”.

Avete comunque deciso di inserire Ledda all’interno del film. Le sue apparizioni, all’inizio e alla fine, sembrano chiudere in un cerchio ideale la rappresentazione di quella vicenda umana, ricalcando gli schemi della tradizione orale contadina, e più in generale, popolare.
Si tende, in genere, a sottolineare il distacco “brechtiano” del personaggio Ledda. E’ vero, eravamo in quel momento sprofondati in quel tipo di cultura, in parte amata, ma in parte anche combattuta.
Ma non siamo partiti da un postulato.
E’ naturale che un film risenta di tutte le conquiste culturali, artistiche, poetiche raggiunte.
La verità  del film però è un’altra.
Ci piaceva l’idea di mettere a confronto questo scrittore- pastore con il racconto che noi volevamo fare.
Tornare a lui significava per noi tornare violentemente all’aspetto documentario della sua vicenda umana.
Quando riappare Gavino dice: “Io rimango qui, non vado via: ora sembra tutto animato, ci siete voi, la troupe, ma tornate a febbraio”¦!”. Era una verità  che noi sentivamo profondamente.

Quest’anno ricorrono i 30 anni dalla Palma d’Oro di Padre Padrone. Come ricordate quel giorno?
Tutti sanno che abbiamo deciso di fare cinema dopo aver visto “Paisà “. Ebbene, ricevere la Palma d’Oro proprio dalle mani di Rossellini che, come abbiamo saputo in seguito, si era battuto con forza per il nostro successo, contro tutti i membri della giuria, aveva del miracoloso.
A quel punto un cerchio si era chiuso. La vita è misteriosa, imprevedibile. Ma forse è bella per questo!

Cinema&Video International                         n. 6-7 Giugno/Luglio 2007