Valorizzare e tutelare il rischio d’impresa del produttore: in queste parole del suo direttore Jonathan Wolf, sta gran parte della strategia dell’American Film Market, che si è appena concluso al Loewes Hotel di Santa Monica (31 ottobre-7 novembre).
Seguendo questa linea L’AFM ogni anno apporta piccoli ma significativi cambiamenti, sia nella sua parte ‘hardware’ dedicata agli exhibitors, sia in quella ‘software’del programma di conferenze.
Per quanto riguarda la prima, una novità rilevante concerne la seconda edizione di Location Expo, che ha visto le film commission, l’anno scorso sparse nei vari piani del Loewes, riunite in uno spazio dedicato,  e per un numero ridotto di giorni, (3-6 novembre).

Come è andata?
Abbiamo avuto circa60 film commission, di cui la metà con uno stand, e tre quarti dello spazio occupato.  Sono state le film commission stesse a suggerirci di ridurre i giorni, visto che i produttori di solito arrivano solo il sabato, questo ovviamente consente un risparmio di costi, a cui si aggiunge quello dell’allestimento dello stand, che praticamente realizziamo noi: quello che devono fare loro è semplicemente mandarci l’artwork via mail.  Abbiamo inoltre ridotto anche l’orario dell’Expo, aperta dalle 11 alle 18, così da dare tempo ad ognuno di farsi anche un giro per il mercato prima di cominciare la giornata.

Ci sono anche film commission che hanno scelto un’alternativa allo stand, come ad esempio quella di Castilla La Mancha, che ha iniziato l’attività da due anni, ed ha sponsorizzato la Production Conference, facendo una presentazione in apertura…
Le film commission  sanno che è necessario viaggiare per promuoversi, mi sembra che proprio in questi giorni l’Irlanda stia organizzando una settimana a Hollywood per incontrare gli Studios, cosa che l’Inghilterra fa già da tempo.
Location Expo dà proprio l’opportunità di incontrare produttori di 50 paesi in una volta sola.

Qual è la tendenza che più emerge da questi giorni di mercato?
Sicuramente si conferma un trend  già presente lo scorso anno, e cioè che i budget dei film di lingua inglese diventano via via sempre più consistenti (per i film che poi escono al cinema) e sempre più contenuti (per l’online), mentre la fascia intermedia (da 3 a 7 milioni di dollari diciamo) sta scomparendo.
Altra storia è per i film non in lingua inglese perché i contesti economici sono diversi fuori dagli Stati Uniti, ci sono supporti culturali al cinema, spesso c’è il minimo garantito, due cose che mancano totalmente qui, e i costi dei gli attori sono molto minori.
Per tutti questi motivi negli Stati Uniti i budget devono essere molto elevati per attrarre audience, o molto ristretti per coprire i rischi. 10 anni fa potevi fare un horror con 3-4 mila dollari e magari uscire in DVD o Blue Ray e non avere problemi, oggi se ci spendi più di un milione di dollari è un disastro. Ma puoi fare un film da 6-7 milioni di dollari e uscire al cinema, in questo caso, allora, meglio è spenderne 20.
D’altra parte, i produttori stanno diventando sempre più bravi con film di budget contenuti, uno dei panel era dedicato proprio a questo, e si è parlato del fenomeno “Sharkanedo” realizzato con 600 mila dollari.

Altra tendenza a cui avete dedicato un panel è quella dei cosiddetti faith o family films (film a tema familiare o che veicolano messaggi inerenti ai valori della fede cristiana n.d.r.) realizzati spesso con budget di 300-400 mila dollari e nessuna intenzione di passare da una sala cinematografica
Negli ultimi dieci anni è molto cresciuta la coscienza dell’esistenza dei cosiddetti faith film: spesso vanno a girare in città conservatrici, dove la comunità si sente molto coinvolta e tutti vogliono lavorare come volontari su questo tipo di film.
Anche i film horror molto low budget funzionano perché i produttori si rivolgono a settori demografici molto specifici, e un altro panel era incentrato proprio su questo.

Quest’anno ci sono state, inoltre, due sessioni dedicate ai documentari, una in più dell’anno passato, anche questo marca una tendenza?
Sicuramente oggi ci sono più risorse per finanziare i documentari, e questo è dovuto anche al modello dei subscription services (piattaforme in abbonamento), che si assicurano di avere ogni tipo di film per accontentare tutti i pubblici, perché lo spettatore si abbona anche solo per un genere molto specifico.
Se negli ultimi 50 anni i documentari si finanziavano principalmente per passione, oggi possono essere anche cruciali per mantenere certi abbonamenti. Poi, ovviamente, c’è il digitale, che rende più facile produrli, girarli, magari il fimaker è anche il montatore e il regista, non ci sono star coinvolte…
Come i faith film e gli horror a micro budget sono fenomeni di nicchia, ma rilevanti, e rivelatori di una tendenza, per questo gli dedichiamo delle sessioni nel nostro programma di conferenze.

In questa dualità di film a budget molto alto e molto basso, dove si collocano i subscription services?
Non ne ho idea, perché non c’è trasparenza. Il modello di Netflix, per citare il più importante di questi players, è molto simile a quello degli Studios degli anni 30 e 40: allora non si sapeva quanto venivano pagati gli attori, quali fossero i risultati del box office, i ricavi…Chi lavorava ad un film veniva pagato ed era finita lì, poi tutta l’informazione restava agli studios,  che controllavano produzione, distribuzione, esercizio e marketing, esattamente come fanno oggi i subscription services.
Non c’è condivisione di informazione sui budget, sul successo del film, sul numero degli spettatori (di cui loro hanno tra l’altro dati demografici dettagliatissimi).
Non ci sono partecipazioni nei ricavi del film, i produttori non hanno quote di partecipazione, e questo sta distruggendo il ruolo del produttore come imprenditore, trasformandolo in quello di un ‘impiegato’ che percepisce uno stipendio e basta. Mentre io sono assolutamente a favore del rischio d’impresa, senza il quale oggi vivremmo ancora nelle caverne.
Tempo fa, Netflix acquistò un film a Sundance per 10 milioni di dollari, e tutti si chiedevano perché, tanto che divenne una caso. I media ne parlarono così tanto che, comunque fosse andato quel film, quei dieci milioni ne avevano già fruttati 50 di copertura mediatica. Perché Netflix in fondo non vende film, ma abbonamenti.